Turovsky-article-ukr 2018-04-05T15:36:21+00:00

 

МИХАЙЛО ТУРОВСЬКИЙ: ОБЛИЧЧЯ, МАСКИ, КОНЦЕПЦІЇ…

Ім’я Михайла Туровського, безперечно, відомо людям, небайдужим до мистецтва, чутливим до промовистої німоти застиглих ліній і барв. Твори художника різних жанрів (картини, портрети, пейзажі, натюрморти, ню) експонувались у багатьох містах Європи й Америки. До цих виставок виходили солідні, ошатно видані альбоми та каталоги. Нинішній проект (Альбом, на основі якого може  постати виставка) істотно відрізняється від попередніх. Це вибране. Але – дібране не за суто смаковим критерієм (і «з хати по нитці»), а концептуально. З усього – обсяжного і тематично багатого – свого творчого доробку автор пропонує глядачеві самі лише «малюнки». – Виконані, щоправда, у дуже різноманітній техніці, вони подеколи межують із живописом. (І стають ним!). Малюнки, на яких зображено не просто людей, а особу. Переважно – її обличчя. А також – не менш промовисте, ніж обличчя, – тіло. Найчастіше – жіноче: жінка – джерело життя. Тобто на перший план висунуто ідеологему: людина у її первнях; явище буття, беззаперечне як духовно-моральна й естетична цінність, здатне об’єднати різних людей своєю аксіологічною значущістю.

У такому вічнісно-глобальному контексті атрибутування робіт (назва, час створення, розміри, матеріал тощо) видається авторові несуттєвим. Роботи 2000-х років він узагалі (й, либонь, принципово) не датує. Дати ніби не надто важать… Коли це було намальовано? Сьогодні? Вчора? Позавчора? – Це те, що «намальовано» всім життям Михайла Туровського. Його інтелектуально-творче резюме.

***

Аби ввійти у проблематику творчості художника, варто озирнутися на початок його шляху. На пору, коли він, живучи, ще за Радянського Союзу, у Києві, навчався та робив перші кроки у мистецтві. Пору – романтичну, драматичну, сповнену надій і розчарувань. Це був період так званої хрущовської відлиги. Тоді почало поступово «розсекречуватися» й актуалізуватися мистецтво 1910–1920-х років. Мистецтво аванґарду. Його пластичні пошуки. Молодий митець постав перед засадничим вибором: традиціоналізм чи новаторство? Михайло Туровський інтуїтивно відчував, що успадкований від лівих майстрів «імператив новизни»1, який вони вистраждали у боротьбі з академістами, на сучасній стадії художньої еволюції зміщує мистецтво у бік моди; поняттям новизнизаступається поняття  якості. У своєму радикальному вияві «імператив новизни» виносить живопис за межі мистецтва образотворчості. В абстракцію, відтак – у дизайн. Такий перебіг не вабив Михайла Туровського, певного того, що зорове світовладання художника – дар небесний.

 

Як свідчать роботи майстра, онтологічна краса світу не відпускає його. Поступово посталі орієнтири і творчі принципи кристалізуються в афористичні формули. «Живопис, – пише художник, – це одна з дивовижних можливостей сказати життю – Так!» Але дар визначає і місію митця «прокричати, прошепотіти, прозатинатися про свою унікальність», аби «донести вічні цінності до місця їхнього призначення – сьогодення»2.

Така настанова передбачала розвиток схвильовано-побожного ставлення до «сущого», що його розкриває художницьке бачення. («Я хотів би все суще… обожити»… «Лише вклякаючи навколішки перед життям, зростаєш як художник»). Бажання брати участь у перегонах за «новизною» не виникало. Проте й традиціоналістом – в академічному сенсі – він не став. Бентежна натура відкидала роль послідовника когось або чогось. («У жодному з напрямків мистецтва не можу знайти постійний прихисток для свого духу».) І Михайло Туровський приходить до свого варіанту розв’язання дилеми «традиціоналізм чи новаторство», віддаючи перевагу творчій стратегії, означуваній поняттям «полістилістика». («Для мене полістилітика єдино можливий шлях… оприявнити всі відповідності і невідповідності моїх зв’язків зі світом, світом любові та ворожнечі, гармонії та жаху»).

Втілювана у творчості, ця формула не приводить Михайла Туровського до всеїдності, безпринципної еклектики або маньєризму. Вона властиво лише означуєспробу певного синтезупротиспрямованих тенденцій сучасної культури. Справді, художник черпає із різних джерел, але бере тільки  те, що йому необхідно для розкриття власного світовідчування та світорозуміння. Для розв’язання своїх творчих завдань. («Мені близька думка Поля Валері: “Немає нічого особистіснішого, природнішого, ніж живитися іншими. Але треба їх перетравлювати. Лев складається з перетравленої баранини”»).

У філософії творчості Михайла Туровського виразно проступає неприйняття – здатної надихати пророків аванґарду – ідеї мистецького проґресу (за аналогією з проґресом науково-технічним!):3 «Нове у мистецтві? – Та це ж іще неспродане старе!» Згідно з поглядами художника, сама лише новизна не робить мистецтво кращим. Талант, який вступає у світ якостей, а не кількостей, як у техніці, вивіряє себе закоріненістюв минулому. І, як зауважує майстер, «рятується впливами» – тією «бараниною», що про неї каже Поль Валері.

«Живитися іншими» – це для сучасного художника неминучість. Адже він живе, відчуває себе у ґлобальному асоціативному полі – коли, завдяки розвитку засобів інформації та різкому оприявненню загального взаємозв’язку, світову культуру, саму історію культури, може бути заекспоновано в одночасовій панорамі вічнісного (метафізичного?) існування. Інакше кажучи, день нинішній перебуває у постійному діалозі з учорашнім, а мистецький спадок перетворюється на арсенал мови майстра. На палітру його зображальних засобів.

Можна сказати, що за низкою ознак творчість художника цілком уміщується в контури – базованого на парафразах – постмодернізму. Постмодернізму – як фази розвитку мистецтва, спрямованого вже не на відкриття (винайдення) нового, а на тлумачення старого. «Нове» – добачається у грі розуму, пов’язаній із можливими «прочитаннями» вже створеного.

У Михайла Туровського можна подибати чимало ремінісценцій, відлунь. Тут і єгипетські маски, й античні погруддя, і Мікеланджело, і стиль модерн (Сєров, Врубель), й експресіонізм, і неокласицизм (на кшталт Бориса Григор’єва), і примітив… Та художник прагне не до інтелектуального препарування шедеврів минулого, а надто не до пересміювання, кління. Ставлення Михайла Туровського до спадщини беззастережно шанобливе, а заразом – робоче. Справді: створювані ним образи часто-густо опосередковано призмою ранішої культури. Але чуттєве ставлення до життя є настільки потужним, що будь-які алюзії з мистецтвом минулого перетворюються на приправу, флер, причинок до інтерпретації сучасності. Бо ж художника, за власним визнанням, «поранено» його часом. («Спробуйте сплести образ із клубка у горлі!») І в цьому первородна справжність його мистецтва.

 

 

***

Напівжартома, Михайло Туровський називає себе «художником-міражистом». Не портретистом, не пейзажистом, а «міражистом». Це самоозначення дає ключ до розуміння майстра, який не покидає лона фіґуративності, але шукає власну стежку у мистецтві. Те, чим «міражист» оперує, – його уявлення, сказати б, марення. («Яка велична справа – заразити предмети, що ти їх пишеш, своїм уявленням про них».) По суті у своїх творах він веде бесіду з образами пам’яті-уяви. З тим, що закарбувалося й осіло в його душі та мовби далі живе вже власним життям. А це означає, що вихідні враження, підживлювані величезною художньою ерудицією майстра, переломлюються, трансформуються скоряючись його розкутій, але допитливій і цілеспрямованій фантазії.

Художник відходить від безпосереднього контакту з натурою. Натура (нерідко) стає трепетно-примарною, часомзагострюється, деформується. Проектоване на площину картини ще не є «творчістю сну», але вже здистанційовано від яву. При цьому роботу художника природно пов’язано з переглядом «файлів» його пам’яті, з актуалізацією тих чи тих «документів» культурного архіву. Знов-таки художник порядкує ними по-своєму. Царини життя й культури немов відповідають двом іпостасям людської особистості: йдеться про вміщену в ній опозицію, зафіксовану поняттями «смертного» та «безсмертного». Царини ці постійно дотикаються одна до одної, взаємодіють. («У мистецтві набуття власного бачення поглинає більшу частину життя. У цьому баченні розуміти смертне та безсмертне в людині – головне завдання художника».)

Сполученням образів, які прийшли з реального буття та із запасників «світового музею», наповнено більшість праць Михайла Туровського. Ось, приміром, обличчя дівчини, асоційоване з можливим скульптурним відливком її голови (показано зріз шиї). А чоловічі обличчя зримо таять у собі свої посмертні маски. (Деінде вони вже взялися тріщинами.) Смертне та безсмертне химерно переплітаються, ведуть свій безперервний, визначальний для драматургії образів діалог. Малюнок – навіть суто лінійний, контурний – набуває вагомого змістовного потенціалу, переходить за межу начерку, етюду, ескізу. Це вже самостійне й завершене висловлювання. («Малюнок – думка, відгук, кут огляду»). І – не просто відбиток побаченого у житті, вихоплений із його потоку, а ґрунтовно продумана композиція.

Справді, малюнки Михайла Туровського вибудувано як картини. Це – підпорядковані системі вертикально-горизонтальних осей, замкнуті, наділені своїм простором станкові твори. Їх обмежено рамою, і рама активно «співпрацює» з зображенням. При цьому зв’язок пластичний, архітектонічний відіграє й емоційно-смислову роль. Варто лише уважно придивитися, як «пригинає», «притискує до землі» рама схилені у роздумах голови жінок! Або – навпаки; у чарівливо артистичних лінійних зображеннях юних дівочих облич («Мрійниці» та «Красуні»4) їхні  контури прагнуть вийти (вилетіти!) за межі рами. – Не позначеної, проте, безумовно, помисленої!

Іноді гнучку жіночу постать вписано у підлаштований під контур рами прямокутник вікна або розвернутого на глядача дивана, килимка тощо. А в малюнках (либонь, усе ж таки натурних) оголеної моделі живому контуру відповідають, сказати б, проявлені умоглядом прямі лінії. Вони оголюють саму ідею постаті, засвідчуючи ті закономірності, які не може не поділяти і людина. Тобто в очевидному – прозирає не очевидне, але – глибинно – реальне.

«Від раціо – до чуттєвості, від чуттєвого – до раціо» – важливе кредо майстра. Якомога органічніше поєднання форм, похідних «від природи» та «від геометрії», розраховано на тривалу увагу глядача. На роботу інтелекту, на здатність зосередитися. Такі твори не дозволяють позирнути на них побіжно, не занурюючись у їхній лад, у їхній формальний задум. Словом, не заглиблюючись у роздуми. Композиційна архітектоніка, ритм, мова чорно-білої графіки або поліхромна живописна гама – все виявляється заряджено смислом. Пластика зображення невловимо споріднюється з його семантикою. Зображувальна асоціативність – концептуальна.

***

Чи не засадничим принципом поетики майстра є самообмеження. Поширюване на композиційну структуру малюнків, воно обґрунтовується і їхньою жанрово-тематичною спрямованістю, і це свідомо заартикульовано в цьому Проекті. Автор майже цілком абстраґується від фактологічної, подієвої сторони життя. У нього відсутні розгорнуті зображувальні оповіді. Немає й аксесуарів предметно розробленого середовища. Сюжет обмежено до найпростішого мотиву. А всі мотиви очищено від надлишкової візуальної інформації, від накипу, що його вихлюпує «злоба дня». Авторова поетика культивує свого роду мінімалізм у характеристиці зовнішнього заради акцентування на внутрішньому. Не на побутовому, а на буттєвому. Оголюється головне: екзистенційний аспект життя. Саме оголення постаті людини – продовження її «нагого» обличчя –безумовно, є значущим. Виділяються вічнісні складники мотиву. Те, що утворює «ядро» буття: обопільний потяг чоловіка та жінки. Кохання. Материнство. Інакше кажучи, найпростіше та заразом – глибинне, те, що існує завжди.

При цьому композиції Михайла Туровського жодною мірою не ідилічні й аж ніяк не позачасові. Здається, їхню атмосферу наелектризовано неподалекими грозами. Не датовані, ці твори – у масштабних координатах – самі датують себе. Ми гостро відчуваємо: їх створено на зламі століть і тисячоліть. І належать вони нашій епосі. Епосі колосального інформаційного вибуху, неймовірних цивілізаційних нагод і катастрофічних ризиків.

***

Малюнки Михайла Туровського розгортають перед нами цілу валку чоловіків і жінок. У системі авторського світогляду їм відведено істотно різні ролі. Серед чоловіків – і ділки, і роботяги, і подеколи гнані долею, закляклі на роздоріжжі шукачі істини, які несуть у світ свої надії та свій скепсис; і марґінали із запеклим відчаєм в очах, викинуті на дно суспільства («Людина з кухлем пива», 2000-ні роки), і ті, хто у виразному відчуженні набуває енергії особистісної самосвідомості. («Сивий чоловік», 2000-ні роки5).

В образах чоловіків проявляються екстравертні прагнення роду людського. В образах жінок – інтровертні. Чоловічі долі вособлюють колізії соціуму. Долі жіночі заводять у колізії екзистенційні. Жінка – у творчості Михайла Туровського – «просто жінка»: сповнена загадковості коханка, самовіддана мати. Мотив жінки – це особлива, дуже важлива тема, яка зосереджує у собі серцевинну проблематику буття.

Створені художником жіночі образи, геть зовсім далекі від нормативів масової культури і типу сучасної топ-моделі, цілком позбавлені рекламної сексапильності тощо. Ставлення митця до жінки, дивовижно чисте, містить і ніжність, і співчуття, і розуміння. Інтенції хіті відтіснено і немов заблоковано благоговінням. Навіть мотиви, де Він і Вона готові злитися в обіймах, годі назвати еротичними! Звісно, часом вихор пристрасті здатен закрутити двох ніби у фантазійно-пекельному, «червоно-чорному» танку (що, втім, сприймається як чиста, з відтінком ґротеску, метафора). Та ось повністю нагі коханці стоять лицем до лиця, торкаються одне одного… І це, радше, висловлення граничної довіри, свого роду клятва в справжності своїх почуттів, у безоглядній щирості взаємного висвячення. Тут усе є цілком природним. І заразом – святим. Однак жінка майже завжди залишається втіленням таємниці. Лежить вона на постелі, являючи зміїно-котячу гнучкість свого тіла, сидить у східно-ієрогліфічній позі (асані?), а чи виступає, висувається на глядача з напівмороку околу, «із сутінків епохи модерну». Відчуття таємниці пов’язано ще й із тим, що жінка творить нове життя. Якщо вже художник занурюється у серцевинну суть буттєвих проблем, то йому годі не побачити: жінка безпосередніше пов’язана з природними процесами. Вона обтяженіша власною плоттю. Саме в жіночих образах зосереджено екзистенційну драматургію – колізії духу і плоті. Чи не тому моделі у працях Михайла Туровського не тільки юні та гарні, але й немолоді, які зазнали і щастя материнства, і випробування ним. Моделі з обважнілим тілом й іноді сумовитим поглядом, – уже йшлося про те, як часто жінка у художника постає зі схиленою головою, зануреною у свої нелегкі переживання…

І все ж, саме в образі жінки закумульовано ідею стабільності, сталості буття. Закономірно, що часом цей образ стає узагальнено-формульним, набуваючи рис монументальності та пластики гордовитої ренесансної мадонни, яка генетично сягає іконних прототипів. Обличчя перетворюється на лик. Жінка постає як об’єкт сакралізації, гідний поклоніння…

І навіть явно прощальний жіночий погляд (уже в іншому, повному ліризму, творі) закарбовується в пам’яті художника немов навіки…

 

***

Варто наголосити, що масштабність задуму у творах Михайла Туровського є невіддільною від «формальної» композиції. Від її пластики, її зображувальної асоціативності. Образна структура малюнків зазвичай виразно двошарова, двопланова, бінарна. Це простежується у багатьох роботах. Таку бінарність, як ми бачили, створювала посмертна маска, використана як контрапунктно акомпонувальний мотив. Вона нагадувала про інобуття «у вічності». – У пам’ятниках, у пам’яті культури. Але інобуття – це й іносказання. Принципи іносказання реалізуються у різних варіаціях метафор. Сказати б, інобуття одного – в іншому. Розкриття одного – через інше.

Логічно, що Михайло Туровський від асоціювання лику людського з маскою, яка виражає в його смертній подобі безсмертну іпостась, переходить до цілого спектру метафоричних припущень. У поетиці художника стан людини і довколишнього світу легко ототожнюється, – людське обличчя має дивовижний «дар перевтілення». Ось воно вільно «зріднюється» з тривожним настроєм пейзажу (величезні чорні очі зрізано верхнім краєм картинного поля, що увиразнює драматичну «позамежність» їхнього погляду); а ось на ньому проступають відсвіти подій небесних (на окреслені фломастером його контури накладено розсип тривожних сріблясто-сірих акварельних мазків, схожих на гнані вітром хмари). Ось воно мовби виникає з кам’яновугільних верств, виносячи на світ божий звістку про багатовікову роботу темних земних надр; а ось відривається від землі та пливе, наче астероїд, у чорній безодні космосу, марно силкуючись виміряти поглядом його безконечність. І знову – земне тяжіння дається взнаки: лик людський деформується під дією неподоланних сил стиску та розтягу…

Образотворчі метафори загострюють осмислення тих ролей, які виконує (або змушена виконувати) сучасна людина. Проте ввійти в роль – найчастіше означає з’єднатися, «зростися» з певною маскою. І то вже, радше, – суто ігровою, карнавальною. Тут – природно залучається мова ґротеску. (Ґротеск у Михайла Туровського – постійний супутник підвищеної експресії.) Особливо прикметною є довільна композиція – свого роду «колесо», яке хочеться повертати. Майже всю картинну площину займає профіль чоловічого обличчя. Воно ніби застигає у нас на очах, перетворюючись на емблему і – втрачаючи здатність бачити. Згори, ззаду і здолу до нього прилягають маски з порожніми очницями. Перед нами розігрується метаморфоза: емблематично наставлене обличчя породжує окіл себе незрячі маски. Звернені навсібіч, вони, однак, навряд чи здатні сприймати те, що їх оточує… Інформацію про світ ловить (візуально акцентоване!) вухо «головного» персонажа… Твір цей, відверто символічний, співвідноситься– за смислом – з типовими ситуаціями сучасного соціуму. Проте загалом художник уникає софістикованих умислових конструкцій. Для нього важить не так притча, як метафорична інтенція, посил. Або, якщо вдаватися до семіотичного вокабуляру, «метафорична енергія» – похідна культурного контексту.

Очевидно, серію персонажів-метафор ще далеко не завершено. Фантазія художника породжує щораз нові асоціативно-смислові ходи, нові образні розв’язання. Воістину: «покоя нет»… Людина – в розумінні Михайла Туровського – вічний подорожанин шукач, що має рятівний дар ні на чому не зупинятися. По суті таким є і сам художник із його тезою «полістилістики», невдоволеністю собою, жагою саморозкриття і газартом творчого оновлення.

 

***

Особливого, сказати б, суто пластичного вияву принципи іносказання прибирають у серії образів, зведених до знакового лаконізму. Сучасний світ – світ знаків, починаючи від вуличних, які реґулюють рух, і до комп’ютерних. Графічно спрощені формули наявних реалій, знаки, – це алгебра сучасності. Вони оживають в асоціативному полі її культури. Знаковий сленґ цивілізації – сприятливе середовище для пошуків зображального «мінімалізму», зрушених настановою – говорити про головне.

У роботах, про які йдеться, розрив між натурою та її графічним еквівалентом стрімко зростає. Двоплановість образної структури демонстративно оголюється. Жодних деталей. Художника цікавить плин основних ліній, загальний ритмічний стрій композиції, її напрямніпластичні ідеї. Форма рішуче спрощується, часом тяжіючи до відверто геометризованих постатей. Скажімо, людське обличчя говорить про себе зіставленням півкругів – чорного та білого. Осібне осмислюється у візуальному контексті цілісного образу, де «постать» і «тло» розмаїто взаємодіють. Наголосимо: автор використовує винятково мову чорного та білого, яка своїм брутальним аскетизмом викликає асоціації з малюнками деяких майстрів аванґарду. Ба більше, «супрематична» контрастність чорно-білої графіки ненав’язливо відсилає до творів і самого Казимира Малевича.

Михайло Туровський, звісно, добре пам’ятає про аванґардні пошуки. Про наростальне абстраґування від конкретики. Про процес «відльоту» від землі, «відриву» від земного тяжіння та виходу в розумоосяжний простір космосу, який дає свободу «безваготи»6. Однак, художник здійснює немов зворотній рух: на відміну від батька супрематизму, йде вже не від образу – до знаку, а від знаку – до образу. У схематизовано-узагальнених «аванґардних» формах він прозріває живе, природно-людське начало. Образ, перебуваючи в рамках знакової конспективності, стає самостійною істотою, підвладною законам авторської анімації. Водночас, – асоціативно – він пов’язується з реальністю сучасного світу, який звично оперує найпростішими архетиповими формами.

Здається, самі ці форми провокують появу в лексиконі художника задерикувато-веселих, а подеколи й іронічних інтонацій, захоплюючи своєю ігровою стихією. Експресія знакової інтерпретації веде митця до ґротеску, який вхоплює найхарактерніше: давно знайомі та легко пізнавані жести, пози, рухи. Відбувається ніби «приручення» знаків. Адже вони, як і слова, «заступаючи» реальність, віддаляють нас від неї. Майстер знову дає нам її відчуття, хай навіть уже не на індивідуально-конкретному рівні, а на узагальнено-типологічному (втім – у певному сенсі – не менш реальному).

Що ж до гри як поведінки, то вона органічно вплітається у творчу стратегію художника, в його методологію. Суть цієї методології – опрацювання непередбаченого, імпровізація. («Мене в мистецтві найбільше цікавить… рух думки і можливість переорієнтувань під час роботи».) Діалог із «незнаним» – виявляється тим, що заохочує віднаходити самого себе. («Бездоріжжя – найправдивіший шлях у мистецтві»).

Імпровізаційний дух пронизує всю творчість Михайла Туровського. Завдяки йому віднаходиться власний варіант відкриття нового. Тут також прозирає переклик із аванґардом, проективна методологія якого, програмно заявлена у безлічі декларацій і трактатів, є найважливішою компонентою його філософії. Однак для Михайла Туровського культивування «нових систем у мистецтві» і, відповідно, «імператив новизни», суголосний аванґардному проекту, вже втратив актуальність. Художник лишається відданим своїй синтезній настанові, діалектика якої передбачає і зв’язок із попередниками, і переосмислення їхньої практики; передусім, самої методології творчості. На зміну народжуваній «великою утопією» зображальності приходить імпровізація. Вона незмінно кориґується пам’яттю, зіставленням зі світовою культурою. Але так чи так мистецтво художника зіперто на природному саморозкритті. На глибоко особистісному, багато в чому ігровому досвіді, який корінням сягає «пори дитинства». Завжди таємно присутнього в кожному з нас невинно-наївного дитинства, розкритого повними подиву очима назустріч світу й готового «імпровізувати» разом із ним.

За модель творчості художника могла би правити не замкнута водойма (в якій завжди чаїться застій), а стрімка, самоочисна у своїй течії річка: найбільше важить не зупинитися, не зациклитися на чомусь. Годі зберегти себе вчорашнього. Спасіння у постійному втіканні від себе. Лише завдяки цьому безумовно безсмертна, але все ж, – кажучи словами казки, – «мертва вода» мистецької спадщини перетворюється на «живу воду» власної творчості.

 

***

Вона, ця творчість виразно співвідноситься з тим, як художник розуміє «суще», з його ставленням до світу. Нехай віднайдення самого себе, за визнанням Михайла Туровського, здійснюється у «тривалій самотності». («Художник – одна з найвразливіших постатей свого часу. Людям так добре або так погано, що їм не до мистецтва»). Але саме тому, що він перебуває «на узбіччі життя», йому дано сприймати все навколо гостріше від інших. І то інтуїцію художника наділено духовною далекозорістю. Сприймаючи світ у розвитку, він відчуває його можливості. І каже своє «так» цьому світові – як сотвореному Богом. Або – не менш чудесно – самосотвореному, що й далі творить себе. Чи не про це чудо і сповіщає онтологічна краса світу?

Усвідомлення майстром власного дару живописця-образотворця підтверджує слушність такого здогаду. Адже живопис для МихайлаТуровського є «конґеніальним життю». Але «живе, – як зауважує художник, – завжди недосконале… Воно не конче подобається людям». І це вносить неминучі корективи у задуми, стаючи імпульсом для відкриття досконалого – унедосконалому, – згадаймо ті зображення вже немолодих жінок, які багато чого зазнали! Майстру важливо вберегтися від інерції. І коли він записує на позір парадоксальну формулу: «Красиве – занапащає краса», то зовсім не принижує роль першоджерел природи. У цьому висловові відчувається неприйняття стереотипу. Звучить протест проти краси готової, заданої, стертої багаторазовим ужитком. Тієї, яку позначають словом «красивість». Нині воно наближається до поняття «ґламуру», покликаного догоджати жаданням маскульту.

Михайло Туровський видобуває з натури своюкрасу, яка завжди передбачає щось унікальне, підживлюване «недосконалістю живого». («Майстерність художника – це вміння поєднувати невмисне з умисним»). Тобто знов-таки йдеться про ненормативність її величності пані реальності, на яку годі не зважати.

Для митця поняття краси є невіддільним від ідеї втілення, реалізації задуму в матеріалі мистецтва. Власне, втіленість образу й зумовлює його справжню естетичну цінність. Михайло Туровський блискуче володіє найрізноманітнішими техніками живопису та графіки, розробляє традиційні прийоми та винаходить нові. В перебігу цієї роботи розкриваються найкращі властивості його артистичної натури: дар імпровізатора, темперамент («Темперамент художника є головним елементом його сутності»), оснащеність високою фаховою культурою, нарешті, – снайперська майстерність, що передбачає не тільки знання будь-якої техніки, але й відчуття матеріалу. Втілення в матеріалі «окоштовнює»7витворювані композиції, стаючи їхньою невилучною ознакою. Не що інше, як майстерно засвоєний (перетворений!) матеріал оречевлює «міражі» Михайла Туровського.

Укорінюючись у тонкощі своєї, як говорив Михайло Врубель, «спеціальної справи», митець ніби формулює заповідь, застерігаючи себе від прагматичного раціоналізму та бездушшя. («Мій живопис – це те, що вижило зі мною разом, не піддавшись головній спокусі нашого часу – спокусі працювати у мистецтві, як у галузі науки з її науковими законами і технологіями, де немає місця для людини… і куди не вміститься добрість, трактована як сентиментальність»).

«Міражі» художника – людяні. («Найвища похвала таланту – людяність»). Краса – простягає руку добрості. І – навпаки. Це рідні сестри. У їхньому союзі – запорука розвитку гуманістичного мистецтва. Його підґрунтя – віра в призначення людини. Призначення, немислимого поза уявленням про – хай і драматичну! – єдність первнів: тілесного і духовного. Не відлучена від добрості краса – категорія, яка підтверджує можливість цієї єдності. Єдності, такої доконечної у сьогоднішньому – тричі безумному – світі.

Можливо, сучасний світ і відкриває свою красу тому, хто вболіває за ним, розуміючи вразливість власного щоденного балансування над прірвою. («Парадокс. Що більший талант художника, то важче сховатися за ним від життя»).

Творчість Михайла Туровського – скрик краси. І водночас – світіння надії, яка спонукає художника працювати так ревно. Ніби і справді їй – красі! – належить врятувати світ!

Лев Мочалов.

Літо 2008 року.

Переклад Катерина Шрада

 

ПРИМІТКИ:

  1. З огляду на це, годі не згадати про так звану «теорію додаткового

елемента, обґрунтовуючи яку Казимир Малевич зокрема писав: «У мистецтві є обов’язок виконання його необхідних форм».

Цит. за: Е. Ф. Ковтун, Путь Малевича. Див.: Казимир Малевич. 1878–1935. Каталог выставки, Л., 1988, с. 165.

  1. Відтворюю за тими записами, що надав мені художник. Далі його висловлювання, якщо спеціально не оговорено авторство, наводитиму в дужках. – Л. М.
  2. Приміром, в матеріалах «Уномису» початку 1920-х років (за характеристикою учасників цього об’єднання, «аванґарду живописної Революції») недвозначно сказано: «Проґрес і рух усього нашого політичного й економічного харчового укладу є не тільки просування нашої свідомості, а й просування всієї досконалості нашого творчого існування». Уновис. Документы. В круге Малевича. ГРМ, 2000, с. 28.
  3. Назви запропоновано мною. – Л. М.
  4. Назви мої. – Л. М.
  5. Ця свобода, за Малевичем, символізується певними художніми системами: «Досконалість системи означено тим, що будь-яка одиниця, отримуючи вільний рух, не відчуваючи тиску, все ж не може вийти за межі системи». К. Малевич. Бог не скинут. Витебск, 1922, с. 14.
  6. Вислів Кузьми Петрова-Водкіна, який писав: «…полотно до останнього мазка має окоштовнюватися живописом, інакше все, що на ньому розповідається, буде лише предметним найменуванням, тобто натуралізмом…». К. Петров-Водкин. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Л, 1970, с. 544.
Back to Turovsky’s main page