Yanov-a 2017-02-08T03:02:41+00:00

Творчество Константина Янова расширяет временные рамки феномена неофициального искусства. Его зарождение в Ленинграде датировалось  концом 1940-х годов.  Но это зарождение  движения.    В качестве личной судьбы,   как показывает художественная биография Янова,  оно появилось вместе  с  официальным. В 1924 году, оказавшись среди вычищенных из Академии художеств противников «пролетарского искусства», Янов  устраивается работать чертежником.  Но живопись не бросает.  Сначала чертежник, потом техник-конструктор и мультипликатор в Научфильме, Янов всю жизнь  остается лишенным профессионального статуса,  потаенным художником. Еще глубже запрятанным,  чем  художники андеграунда. Их творчество было известно хотя бы тесному кругу собратьев  по судьбе, его же ― не выходило за пределы семьи, пусть ― замечательной.

«Пробиться»  Янов  не пытался. Свою отверженность,  отторгнутость  от официального искусства  принял смиренно, зная,   что в нем царит нивелировка и фальсификация. Бросить живопись  не мог ― она была  для него утешением, необходимостью, спасением  личности.

Художник, работающий   для себя,  может не приспосабливаться к живописному канону  эпохи. Манера Янова  не имеет ничего общего с соцреализмом ― ни подделки под реализм, ни обобществленного сознания.

Работы, сделанные для себя, и наполнены тем, что  интимно дорого. Всем,  что принадлежит  именно этому человеку,   что неотъемлемо  и не востребовано. Таящийся во взрослом ребенок,  собственная интерпретация литературных сюжетов, причудливая игра фантазии,  видения,  сны.   Реальный современный мир был ему неинтересен, он его в свои работы  не впускал, а если изредка какой-то факт действительности и появлялся,  то приобретал  черты фантасмагории:   депутат  на трибуне ― говорящий бюст,  лишенный тела; под лозунгом  «Человек человеку друг товарищ и брат»  двое схватились насмерть, размахивая кривыми саблями; в очереди перед окошком банка стоит ангел. Такое может только присниться. И все в работах Янова имеет свойства сновидческого мышления  или того сумеречного состояния,  когда мы принимаем рисунок трещин на потолке за чью-то голову,  а человека с обвязанной щекой ― за черта.

Главные характеристики воспроизведенного Яновым   опыта-состояния  ― потаенность,  бесплотность, изменчивость.   Все происходит в пространстве  укромном,  иногда  похожем на пещеру или    подземелье; чаще ―  в комнатах  без скарба, на фоне глухих стен,  в коридорах  или на городской  улице,  напоминающей коридор. И в этом замкнутом пространстве открывается еще одно пространство,  из которого некто  появляется,  выглядывает, высовывается     ― такова постоянно фигурирующая открытая дверь,  в которую, например,  к ребенку входит  слон,  или зеркало,  в котором отражается не то, что перед ним находится,  или     картина ― изображенный на ней человек не менее жив, чем  остальные действующие лица.  Когда же  все  происходит в пейзаже,  то опять же в замкнутом ― холмистом,  гористом, без далей и горизонта.  Ни небес,  ни водных просторов. Формы второго плана неотчетливы, неопределенны  ― не понять, дерево там, утес или  облако.  Очертания   извилистые,  волнообразные.  Преобладающие формы  ― клубящиеся.

Клубятся и размывы краски на стенах. Красочный слой,  соответствуя нематериальности изображаемого,   неплотен.       Краска всегда обнаруживает себя и воспринимается только как краска, с ее помощью не воспроизводятся физические свойства предметов.

Цвет,  соответствуя духу потусторонности,  ―    холодный и ненасыщенный.

Преобладает  зеленый.  Будучи по своему значению  прежде всего   цветом растительности, символизирующим  силу природы, у Янова   он становится средством выражения ирреальности:  им окрашена не листва, а лица,  тела, лошади,  непонятные чудища. Не «зеленый шум»,   а  «зеленый черт».  Пол,  стены  тоже предпочтительно зеленые. Иногда вся картина состоит из  всевозможных  тоновых и колористических градаций этого цвета, найдутся все оттенки  ― от бирюзового до бурого, но только не чистый  зеленый.   Постоянно обнаруживая в себе то желтизну,  то синеву, зеленый обнажает свою сущность как их смесь, делаясь  средством выражения изменчивости.   Зеленый, в котором проявляется желтый,  может выражать  тревогу, бред, пагубу. Синий, примешанный к зеленому,  усугубляет его  холод.

Второй по значению цвет,  пусть  сильно уступающий первому, ― холодный желтый. Изредка он преобладает ―   приглушенный. Когда же он ярок, им передается вспышка света в сумраке,  горящий крест, блеск оружия, украшений, золота ― блеск мощи.

Синий окрашивает отнюдь не небеса,  а опять же тела, лица,  волосы.

Много фиолетового. В природе ничего, кроме цветов,   фиолетового не бывает,  психология приписывает  ему выражение  волшебства, магии.  У Янова  он, как и зеленый,  окрашивает тела. Фиолетовый и синий  постоянно соседствует  с зеленым ― трудно решаемая  задача.  Янов никогда не строит гармонию на простой логике ― на сочетании цветов дополнительных. Его зеленый не уравновешивается  красным, лишь  изредка  слегка оттеняется каким-то очень далеким от чистого красного тоном, например,   терракотовым.  И никогда  не появляется в его зеленых работах  черный ― это был бы   невозможный для   Янова грубый контраст. Хотя тоновые контрасты используются: на фоне   ослабленного, приглушенного цвета  в небольших пятнах, в  линии обводки  вдруг  вспыхивает  лимонно-желтый,  насыщенный синий, насыщенный   фиолетовый, оживляя и собирая картину. Цветовая композиция необычайно точна.

Как  во сне, в картине всегда что-то происходит. Действующие лица ― люди и  животные,  черти и  водяные, чудища и какие-то безымянные твари ―  воспринимаются как  видения: они  неосязаемы, бесплотны и готовы вот-вот измениться.  Их прообраз ― облако,  пятно от пролитой жидкости,  скопление  трещин на потолке.    Так же как в увиденной в облаке  или  в пятне  фигуре,  тут подчас  возникает лишний отросток  или  выпуклость.    Из чего-то подобного облаку,  высовывается лапа с яркими когтями. Вместо всадника на коне тоже нечто расплывчатое  ― все непонятно, кроме руки с саблей.   Какое-то пятно с отростками присутствует как существо.  Две фигуры или фигура и предмет перетекают друг в друга,   как сиамские близнецы.  Все может перейти в  нечто иное ― вот рука оканчивается рыбьим хвостом, в свою очередь прорастающим роскошным цветком, стебель которого устремился далеко вверх.   И свойства перетекают: бюсты живые, с ними некто празднует Новый год.  Зато натурщица превратилась в камень.   Само занятие живописью предстает как фантасмагория: на палитре крохотные фигурки ― духи красок;  художник создает живые существа ― вот молодой военный отдает честь генералу   на картине. Свойствами обмениваются: стражник у входа окаменел, превратился в истукана,  но ожил каменный лев на крыльце; в том и в другом есть  твердость. Твердость, твердые очертания, как и объем,  появляется редко,     главным образом у нагой девушки  или у чудовищного зверя;  обычно  тела мягкие, как облако, или  плоские,   как тени,  ― ни конструкции, ни  анатомии.      Но  выразительна поза,   остро передано   психологическое  состояние. Если прорисованы  лица, они  выражают нацеленность на что-то,  погруженность  во что-то,   замысливаемое  злодейство. Вот и бюсты,  судя по выражению лиц, задумали нехорошее.

Как во сне, тела, независимо от ситуации,  часто голые. А если одеты, то костюм  смазан,  прорисовано лишь нечто,  маркирующее персонаж, например головной убор ― корона,  чалма, античный шлем, рогатый колпак шута, роуч  индейца.

Что до сюжетов, то мифологические и литературные  пересказаны по-своему ― морской царь, перед которым стоит маленький Садко,  восседает на троне голый и тощий.  Множество раз воспроизводится история,  так сказать  архетипическая: девушка, отданная чудовищу,  схватка с чудовищем, которое  предстает   отнюдь не в виде изящного, с остроугольными крыльями, огнедышащего  дракона, но  похоже на громоздкое, неуклюжее доисторическое животное. Нагая девушка постоянно фигурирует в роли жертвы или добычи.  Ее  приводят  к восточному владыке или один  черт ― к другому, восседающему  на троне. Но иногда у дамы напротив вид наглой угнетательницы, а может,  ведьмы.  Женщину  сопровождают, у ее ног   постоянно вертятся  карлики или  просто люди,  изображенные  в уменьшенном  масштабе.

Тут царит  разгул воображения:  человек с головой осла,  чудовище в клоунском колпаке или с оружием в руках, устремившееся куда-то.  Странные формы ― вот у какого-то рогатого существа из глаз выросли бивни. Фигур обычно много ―  иногда шествие,  пирушка,   столпотворение. Если персонаж   один, то нечто происходит с ним, он чем-то охвачен, и   резко, отчетливо  передано это его состояние.  Много сражений ―  может быть,  в этом сказалась  тоска по времени, когда был возможен личный героизм. Много всадников, кого-то разящих, кто-то у их ног скорчился или сопротивляется.  Кажется,  это  события, происходящие  в голове начитавшегося приключенческих романов ребенка:    тут индейцы, мечи, кривые сабли,  путешествие,  в котором встретился дракон.   Часто ребенок присутствует собственной персоной, он куда-то заглядывает,  что-то для себя удивительное видит. У него своя позиция ― он устроился на полу у ножек стола,  за котором пируют  гости.    Он наблюдает танец чертей. Ребенка мучает кошмар:  его,  лежащего в постели,  окружили  странные образования с путаницей конечностей или    кто-то огромный залез в  кровать и  нависает над ним.

Но, в общем,  нечистая сила и чудовища не так страшны. Они не столько злые, сколь липкие ― какая-то ласковая тварь фамильярно обхватила  шею закручинившегося генерала. Тут шалят мелкие чертенята, а не сам дьявол, как у Блейка. Видимо,  действительность  была ужаснее любых кошмаров  и  детских ночных страхов.  По-настоящему страшны  бывают люди ―   человек с ружьем пронзает безоружного,  всадник гордо стоит на холме из человеческих голов.  Легче  о чем-то  договориться  с чертом, чем  с героем.

Изображение сверхъестественного в живописи чрезвычайно редко сочетается с хорошей живописью, с хорошим  вкусом.  Исключения вроде гениального Врубеля  единичны.  Янов  принадлежит к таким  исключениям.  Тонкий цвет, тонкая эмоциональность и никакой декларации.   Он, несомненно,  состоялся как художник ― создал свою художественную систему,   нашел адекватные   средства,  форму выражения   визионерского опыта.

Обычно живопись,  изображающая увиденное в измененном состоянии ― ныне для нее есть новое название виженари-арт ― характеризуется четкостью прорисовки,  пережатым,   невыносимым цветом,  утрированием зловещих подробностей. Задача тут ― добиться максимального эффекта, пощекотать нервы. Багровые  закаты и черные искривленные деревья, бледные лица и  перепончатые крылья. Риторика вместо чувства.  Рев  вместо пения.

Янов не заботился об эффекте, о  воздействии.     У него,   чтобы увидеть чудовище,  часто нужно вглядеться,  иногда различишь только глаза посередине туловища. Ему было необходимо  запечатлеть то,  с чем он действительно жил,  а  не заявить о чем-то экстраординарном. И заложенная в зеленом пассивность в какой-то мере присутствует: выражает скрытость  опыта и саму ситуацию прячущегося от внешнего мира человека.

Янов всю жизнь оставался потаенным,  неизвестным художником. В зародившуюся после войны среду нонкомформизма  он не попал,    потому что принадлежал иному поколению. Но он, возможно,  способствовал ее зарождению: его знал юный Александр Арефьев, Янов мог быть для него  примером того, что художник может работать независимо от  официоза.  Есть близость или перекличка некоторых приемов,   а может быть,  и прямое  влияние.  Так же как и у Янова,  работы Арефьева населены фигурами,  в которых психологически выразительно не лицо, а контур тела, поза. Персонажи Янова часто безлики, иногда на лице есть лишь   глаза. У более экспрессивного Арефьева ― один только орущий рот.  У обоих постоянные схватки, драки и оружие в руках. Возможно,  работы Янова  повлияли на Арефьева позднего периода,  когда  и его персонажи, утратив  объем и конструкцию,  стали персонажами бреда.  Так в художественный процесс творчество Янова все же вошло.  Теперь, когда его работы стали экспонироваться, они,  я думаю, будут не только увидены, но и пережиты,  и оценены.

Любовь Гуревич. 2014 г